Con hẻm đi sâu vào từ đường Điện Biên Phủ tráng xi măng, sạch sẽ, yên tĩnh. Đến gần cuối hẻm, nơi có hai chậu cây xanh dưới mái hiên, họa sĩ Đỗ Quang Em (ĐQE) dừng xe gắn máy lại. Tôi đứng trước nhà ông ở Sài gòn.
Nghe danh ĐQE từ lâu, nay tôi mới được gặp. Người tầm thước, trán cao, tóc loăn quăn bồng bềnh hai bên tai và sau ót, ria mép và râu cằm tiêu muối, xồm xoàm. Áo vải thô, cổ tròn, tay rộng. Rất "flower child" của những năm sáu mươi. Dáng dấp nhanh nhẹn, vui vẻ, nói cười tự nhiên. Bây giờ thì tôi biết rằng đằng sau phong thái ấy có một tâm hồn phong phú, sâu và kín.
Về nước lần đầu, 1974, sau nhiều năm lưu lạc, tôi chưa có dịp làm quen ĐQE. Chỉ biết đến ông qua "Tăng", bức tranh in lại, trắng đen, trong tập san "Hội Họa Sĩ Trẻ Việt Nam" họa sĩ Nghiêu Đề đem biếu. Tranh vẽ một nhà sư trẻ, đầu trọc, vai trần, ngồi trầm tư. Tôi nhìn phớt qua thôi vì bức tranh được in lại với kỹ thuật quá thô thiển. Nhìn kỹ chỉ thành bất công đối với tác giả. Chỉ biết rằng nét vẽ và lối bố trí vững vàng, rất Tây phương cổ điển: ánh sáng và bóng tối, chiaroscuro rất thế kỷ 17, de la Tour, Pháp, Zurbaran, Tây Ban Nha. Phảng phất Rembrandt, Hòa Lan.
Mười mấy năm sau, 1989, tôi mới gặp lại ĐQE qua một bức tranh in trong brochure cuộc trưng bày chung với Đinh Cường và Trịnh Công Sơn. Bức tranh in lại với kỹ thuật cao hơn hồi 1974. Tôi tò mò hơn về cái vẽ của ông họa sĩ họ Đỗ này: bố trí dị thường, kỹ thuật điêu luyện, bút pháp tinh tế. Điều làm cho tôi tò mò hơn cả là làm sao, một họa sĩ Á đông, Việt Nam, cư trú bao nhiêu năm một nơi đô hội xô bồ như Sài gòn trước 75, một nơi phố thị đông đúc náo nhiệt, bao phủ bởi khói và bụi như Sài gòn bây giờ, lại vẽ ra được như vậy.
Về thăm quê lần thứ ba này, cuối 1995, tôi mới được gặp chính ĐQE trong một bữa cơm thân mật ở nhà họa sĩ Lâm Triết, ông bạn mới quen nhưng xem như cố tri vì đã biết đến nhau từ lâu qua nhiều bằng hữu chung ở Hoa Kỳ.
Hôm sau, trời mới sáng. Đỗ Quang Em đến đón LaiHồng và tôi về nhà ông. Lần đầu tiên, tôi được xem tranh ĐQE tận mắt.
Trước khi nói thêm về ĐQE, chúng ta hãy xem qua khung cảnh hội họa hiện nay ở Sài gòn. Để qua một bên những tác phẩm quá nặng mùi vị địa phương nhưng lại quá nhẹ về nghệ thuật, những tranh nhắm tới khách phương xa dễ tính có lòng yêu thích các màu mè vùng nhiệt đới thân yêu này, chúng ta có thể thấy được một lằn ranh khá rõ ràng giữa hai xu hướng: Hội họa hữu thể và hội họa vô thể thường được gọi là trừu tượng. Trước khi câu chuyện dẫn chúng ta đi xa hơn, hãy cùng nhau "nhất trí" về đôi điều. Ở đây, chúng ta hãy tự giới hạn ở lãnh vực từ ngữ. Vấn đề không bí hiểm như nhiều người "ngoại đạo" có thể e ngại.
Những năm đầu thập niên năm mươi, ở Âu Mỹ, đặc biệt Pháp Quốc, bùng nổ những trận cãi vã kịch liệt giữa những người đi theo xu hướng hội họa hữu thể (thường được gọi một cách lộn xộn là thực tại, hay tả chân, hay hiện thực) và những người đi theo xu hướng hội họa vô thể (thường cũng được biết đến như là hội họa trừu tượng). Ở Hoa Kỳ, xu hướng trừu tượng xem như chiếm ngay được ưu thế một cách nhanh chóng và dễ dàng hơn: những tên tuổi lẫy lừng của trường phái New York vẫn còn sáng chói cho tới ngày nay.
Ở đây, chúng ta không đả động đến chuyện hay, dở, đúng, sai của trường phái này nọ. Chúng ta chỉ lưu tâm đến những từ ngữ và ý nghĩa của chúng mà thôi, vì sự lưu tâm này sẽ giúp ta nhận diện rõ ràng hơn một nghệ sĩ Việt Nam hết sức đáng để ý: Đỗ Quang Em.
Hãy lấy một thí dụ: ta vẽ một cái hoa. Cái hoa là một thực tại bên ngoài, cụ thể, khách quan. Ta có thể vẽ cái hoa đó như "thật", với đường nét, màu sắc cực kỳ tỉ mỉ. Chúng ta biết về giai thoại thế kỷ 17 ở Pháp, có họa sĩ nọ vẽ hạt thóc "thật" đến nỗi có con chim bỗng từ đâu bay sà vào mổ lia mổ lịa! Nói cho ngay, giai thoại ngụ ý mỉa mai đấy, chứ không phải ca ngợi đâu. Bởi chăng cốt tủy của vấn đề từ ba trăm năm trước là cái vẽ cần đẹp chứ không cần "thật" như thật.
Ta cũng có thể vẽ cái hoa đó thế nào mà người xem tranh nhận ra nó là hoa gì. Tuy nhiên, nếu đem cái hoa thật ngoài đời để cạnh cái hoa vẽ thì hai cái không giống nhau hoàn toàn, không giống nhau "như đúc". Nghĩa là trong cái vẽ hình thể đã có tâm thức người vẽ dự phần và cải biến. Hoa hướng dương Van Gogh là một điển hình rõ rệt. Hoa hướng dương Van Gogh được vẽ với một sự say mê cuồng bạo, với một bút pháp cá biệt dữ dội, đến nỗi nó chiếm lĩnh tâm hồn người xem tranh, nó trở thành "thật" hơn cả những hoa hướng dương ngoài đời. Bản thân người viết đã từng đi qua những cánh đồng hoa hướng dương và buột miệng thốt lên: "Trời! Van Gogh!".
Như vậy, ta có thể coi hoa hướng dương Van Gogh là, trước hết, một hình ảnh "đại diện", "thế mặt" cho cái hoa ngoài đời. Nó là một figure (Pháp), và nó represents (Anh/Mỹ) cái hoa ngoài đời. Vì thế mà người Pháp gọi hội họa hữu thể là peinture figurative trong khi người Anh/Mỹ lại gọi hội họa hữu thể là representational painting. Và sau nữa, vì vẽ với nghệ thuật cao, nó nghiễm nhiên trở thành một thực tại, và chúng ta ngắm nó, yêu nó, vì chính bản thân nó, chứ không phải vì nó là vật "thế mặt" cho một cái gì khác. Trong từ figurative (Pháp) có ý niệm sự vật (figure). Trong từ representational (Anh/Mỹ) có ý niệm về tác động (to represent). Tuy rằng hai từ Pháp và Anh/Mỹ có khác nhau và tiềm tàng hai giai đoạn khác nhau trong quá trình sáng tạo, chúng đều khẳng định rằng: biểu hiện thực tại là trình bày thực tại khách quan qua cái nhìn chủ quan của người nghệ sĩ sáng tạo.
Nói cho ngay, hoa hướng dương Van Gogh còn giống hoa hướng dương ngoài đời lắm lắm. Chứ đến như những cái hoa được vẽ bởi thế hệ đến sau Ấn tượng họa và Hậu Ấn tượng, như Matisse, Picasso, Chagall, Redon v.v... thì không ai biết chắc đó là những hoa gì. Chỉ còn thấy đó là "hoa", không biết là loại hoa gì, thứ hoa gì...
Như thế, tất cả các trường phái, các xu hướng, các dòng trước thế kỷ XX đều là trường phái hội họa hữu thể. Đây không phải là nơi bàn về các dòng, các phái phát xuất từ con sông lớn hữu thể. Chúng ta chỉ cần nói rõ ràng mô tả thực tại không có nghĩa là bắt chước thực tại, sao chép thực tại, làm nô lệ cho thực tại, trở thành một cái photocopier của thực tại. Mà cũng chính vì sự tự do bung phá khỏi thực tại này mà chúng ta có hoàn cảnh thuận lợi cho sự xuất hiện của ý niệm nghệ thuật trừu tượng: Hội họa vô (hình) thể, mà người Pháp gọi là peinture non-figurative, hay peinture abstraite, và người Anh/Mỹ gọi là non-representational painting hay abstract painting. Người nghệ sĩ không lệ thuộc vào thực tại khách quan ngoài đời. Người nghệ sĩ tạo tác nên những "sự vật" của riêng mình. Cảm quan xuất phát từ những hình tượng mới mẻ, cá biệt, độc đáo. Hình tượng trừu tượng là những thực thể gợi cảm tự thân. Đó là công việc và sự cố gắng của những họa sĩ (vẽ) trừu tượng hiện nay ở Sài gòn.
Xu hướng vô thể nở rộ ở Sài gòn với Lâm Triết, Nguyễn Trung, Hồ Hữu Thủ, Nguyễn Lâm, Ca Lê Thắng... và lứa nghệ sĩ trưởng thành sau 1975 như Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Đỗ Minh Trí... Tuy chúng ta có thể nhận ra khá rõ ràng cách thế của các xu hướng hữu thể và vô thể, cùng thế đứng chênh vênh của xu hướng bán trừu tượng, dung hòa giữa hữu thể và vô thể (semi-abstraction) chúng ta cũng nên thận trọng lưu tâm đến những sắc thái cá biệt của mỗi nghệ sĩ, thay vì "vơ đũa cả nắm", xếp hạng một cách máy móc. Thí dụ: Hữu thể Đỗ Quang Em rất khác với hữu thể Nguyễn Phước, vô thể Lâm Triết khác nhiều với vô thể Nguyễn Trung, bán trừu tượng Trịnh Cung rất xa cách với bán trừu tượng Lê Thánh Thư... Cũng là những hình thể có thể nhận diện ra được bởi bất cứ một người xem tranh nào, bất luận trình độ và tâm thức, nhưng giữa tranh Đỗ Quang Em và tranh của các vị "tả chân" khác có một khoảng cách xa vời tưởng không có gì khỏa lấp được.
Nhìn qua khung cảnh hội họa Sài gòn như vậy (tôi nói Sài gòn vì tôi chỉ được thấy tận mắt những tác phẩm của các họa sĩ nhắc đến tại Sài gòn) chúng ta mới thấy nổi bật trường hợp ĐQE như một sự kiện dị biệt, một trường hợp không ngờ. Thường tình, chúng ta có thói quen, có thể vì dễ dãi, có thể vì lười biếng, dán nhãn hiệu lên con người. Dán nhãn hiệu lên con người nói chung đã là điều không nên làm. Dán nhãn hiệu lên con người nghệ sĩ lại càng dễ gây nên ngộ nhận, lại càng tai hại hơn nữa. Ở ĐQE, tôi đã cố gắng nhìn kỹ, nhìn xa hơn cái nhãn hiệu. Và tôi đã thấy những gì sau đấy. Những gì tạo nên Trường hợp Đỗ Quang Em, như tôi đã từng viết về Trường hợp Kuniyoshi (1), Trường hợp Ông Kim (2). Những nhãn hiệu hữu thể, vô thể, tả chân, trừu tượng, v.v... ở trường hợp ĐQE đã rơi rụng đi cả, đã không còn những ý nghĩa thông thường của chúng.
ĐỖ QUANG EM theo học mỹ thuật từ 1960 đến 1965. Năm 1960, chúng ta hãy nhớ lại, là năm Mặt Trận Giải Phóng Miền Nam được thành lập. Ba năm sau, 1963, chính biến chế độ Ngô Đình Diệm. Năm 1964, vụ Vịnh Bắc Việt. Năm 1965, ĐQE mới tròn 23. Từ 1965 đến 1995 là ba mươi năm, ông đã sống mười năm dưới chế độ cũ, hai mươi năm dưới chế độ mới. Trong thời gian ba mươi năm đó, hội họa ở Sài gòn trải qua nhiều truân chuyên. Trước 75, ảnh hưởng Âu Mỹ, đặc biệt trường phái Paris. Giai đoạn khó khăn từ 75 đến 85: "hiện thực tả chân", "sâu sát thực tế", v.v... Giai đoạn "đổi mới" từ 85, 86: Đuổi bắt các trào lưu thế giới, đặc biệt hội họa trừu tượng.
Điều làm cho tôi tò mò và suy gẫm là trong suốt thời gian ba mươi năm đó, ĐQE đã một mực trung thành với cái nhìn và cái vẽ của mình. Vì sao?
Những ai đã từng thấy, hoặc tranh thật, hoặc tranh chụp và/hay in lại, đều nhận ra ngay rằng ông vẽ tranh rất "thật". Tưởng chừng thấy được cái ướt ở khóe mắt. Cảm được cái mịn và mát của gấm của lụa. Cái cứng cái khô của khúc tre già. Cái ù lì của viên gạch. Vẽ mà diễn tả được như vậy đòi hỏi đôi mắt thật tinh và một kỹ thuật cao độ. Chúng ta dễ đàng xếp ĐQE vào hàng ngũ "hiện thực", "tả chân". Ở ông, chúng ta tìm thấy âm hưởng, dấu vết của một đôi vị họa thánh Tây phương: Van der Weyden (Fla-măng - Flanders; Flemish, thế kỷ XV), Vermeer (Hòa Lan,thế kỷ XVII) ngoài hai ông de la Tour và Zurbaran đã nhắc đến ở trên.
ĐQE nói với tôi rằng thân phụ ông là một nhiếp ảnh gia tài danh của miền Nam (vĩ tuyến 17) những thập niên năm mươi, sáu mươi. Ông cụ nghệ sĩ đã truyền lại nhiều điều quí giá cho con trai. Đến đây, chắc hẳn có bạn đọc vỗ đùi đánh đét một cái: "Ha! Thảo nào! Tranh ĐQE trông thật như chụp ảnh!!!" Người viết bài này không nghĩ thế. Tôi muốn bắt chước nói như người quê Nam: "Coi dzậy chứ không phải dzậy!"
Ở nhà ĐQE, LaiHồng và tôi không ngồi trên những ghế "xa-lông" đánh vẹc-ni láng coóng, hay trên những "sô-fa" lót nệm bọc ni-lông. Chúng tôi được ngồi trên những chiếc ghế vuông vắn, chắc chắn. Bằng tre. Đơn giản. Thô sơ. Những chiếc ghế tre già đã giúp tôi "hiểu" tranh ông: những chiếc ghế tre, chõng tre hiện diện khá thường xuyên trong tác phẩm ĐQE.
Vẽ sơn dầu trên bố với kỹ thuật cổ điển Tây phương, và tuy là đứa con của một miền đất nhiệt đới, ĐQE lại sử dụng ánh sáng một cách trân quí, gần như tằn tiện, như thể ông sống và vẽ ở vùng Đất Thấp (les Pays-Bas, The Netherlands), quê hương của Vermeer của Rembrandt. Có một vị họa thánh khác của Đất Thấp (tên chính của xứ Hòa Lan, mặt đất thấp hơn mặt biển), là Van Gogh, nhưng Van Gogh đã chối bỏ cái thứ ánh sáng quí giá và hiếm hoi đó để tìm về miền Nam Pháp Quốc chan hòa nắng ấm.
Ánh sáng trong tranh ĐQE chỉ vừa đủ để thấy được, có khi chỉ là mường tượng được hình thể. Mới nhìn, tưởng rằng ĐQE rất gần với Vermeer. Ở chỗ ông nâng niu những đồ vật tầm thường hàng ngày. Ông nhìn chúng với con mắt trân trọng. Nếu có bóng dáng con người thì cũng là con người bình thường, ngồi hay đúng một mình, im lìm trong một không gian vắng vẻ Như ở Vermeer. Cũng như Vermeer, ông thấy được - vì óng là người Việt Nam - cái sang cả của một cây chổi, cái uy nghi của một cây đèn dầu, cái vững chải, ngay cả cái quí, cái đẹp, của một viên gạch. Ấy thế mà ĐQE cũng rất khác với Vermeer. Cố nhiên, Hòa Lan cuối thế kỷ XVII khác xa với Việt Nam cuối thế kỷ XX. Không gian Vermeer đầy đặn, trong trẻo. Không gian ĐQE hiu quạnh, mịt mờ. Không khí Vermeer ấm áp, yên ổn, bàng bạc một niềm hạnh phúc bình dị. Không khí ĐQE tĩnh lặng và trang trọng. Nhưng lại có một cái gì như là cô đơn và bất an. Một nỗi bí ẩn có vẻ như rình rập, như đe doạ...
Đại họa sĩ Nhật bản Hokusai, thế kỷ XIX, có nói một câu để đời khi được hỏi tại sao bức tranh vẽ chim của ông lại trống không, và con chim thì ông cho nó bay tuốt trên một góc tranh. Hokusai nói: "Tôi đâu có vẽ con chim. Tôi vẽ cái không gian mà nó mới bay qua mà! " Dĩ nhiên , Vermeer không thể biết đến câu nói đó vì ông sinh trước Hokusai cả hai trăm năm. Vermeer không biết, nhưng có lẽ ĐQE biết. Vì thế mà trong tranh "thật như thật" của ông có những vùng trống trải kỳ diệu. Tôi đặc biệt nhớ một bức tranh: một cái thang tre đặt nằm một bên theo chiều dài, kê trên hai viên gạch bốn lỗ (cũng được gọi là gạch ống). Trên thang có móc một cây đèn dầu nhỏ xíu. Chỉ có thế mà họa phẩm toát ra một sự sang trọng quí phái, một niềm cô đơn vời vợi. Chiếc thang tre, cây đèn dầu, hai viên gạch, chúng hiện diện như thế chẳng đặng đừng. Không nên, không cần gán cho chúng một ý nghĩa nào. Chúng có mặt trong tranh ĐQE, và chúng ta nhìn chúng như thể chúng ta đang nhìn lóm, cái nhìn rất lịch sự. Không gian Vermeer ân cần mời ta hãy bước vào. Không gian ĐQE miễn cưỡng tiếp lấy cái nhìn tọc mạch của ta với không nhiều thiện cảm. Bản thân người viết lại trân trọng sự miễn cưỡng ấy.
Tôi trân trọng bởi lẽ cái thang tre, cây đèn dầu, những viên gạch được ĐQE vẽ ra thật tỉ mỉ, thật "thật", nhưng sự "thật" này không đánh lừa ta, không quyến rũ ta vì cái đặc dị của đề tài, cái tài tình của kỹ thuật, cái tinh vi của bút pháp. Họa phẩm thu hút ta vì một sự có mặt tự tại. Một sự có mặt mầu nhiệm. Đúng thế, có thể nói, nói mà không ngại là đại ngôn: hình thể trong trang ĐQE, người cũng như vật, biểu hiện sự mầu nhiệm của hiện hữu.
Biểu hiện đó có mang đặc thù ĐQE chăng cũng chỉ vì người nghệ sĩ không thể không để lại dấu vết đường chỉ tay của mình. Cái không gian hiu quạnh mịt mờ, cái không khí tĩnh lặng mà bất an, uy nghi mà cô quạnh chúng ta đã thấy và nói đến ở trên là cái giá phải trả của người nghệ sĩ khi cầm đến cây cọ. Kiểu như muốn quá quan thì phải nộp tiền mãi lộ. Thế thôi.
Thế kỷ XI, đời Lý, thiền sư Thường Chiếu có để lại bài kệ bằng Hán văn. Học giả Nguyễn Lang đã dịch hai câu đầu ra tiếng Việt như sau:
Đạo vốn không nhan sắc
Mà ngày càng gấm hoa
Tôi đặc biệt thích thú lời dạy đó. Với kỹ thuật cổ điển Tây phương của ba trăm năm trước, ĐQE đã vẽ ra được cái "gấm hoa" của một khúc tre già, cái chén cũ, cục gạch sứt. Nhưng không phải vì thế mà chúng ta lại vội vã gọi ĐQE là "hiện thực", là "tả chân". Sở dĩ vậy vì ĐQE có một phương cách bố cục đặc dị. Thường thường, không gian (espace, space) trong tranh là để chứa đựng sự vật, chứa đựng hình thể. Ở ĐQE, cái không gian mênh mông và tĩnh lặng, mờ mờ, u huyền ấy là sự vật, là hình thể. Espace và figure là một. Không gian đâu phải là nơi không có. Không gian ĐQE có. Tự tại.
Không gian ấy, hình thể ấy... Tĩnh lặng, có, tĩnh lặng đến đìu hiu. Trống trải, có, trống trải đến cô quạnh. Đìu hiu, cô quạnh, vâng, nhưng cũng trang trọng, cũng "gấm hoa". Chúng ta đã đọc nhiều, nghe nhiều, viết nhiều về sự giao thoa cần có và đã có giữa Đông và Tây. Chưa bao giờ sự giao thoa ấy hiển lộ, tinh tế và dị thường, như trong tranh ĐQE. Thật giản dị: ông đã biết dùng phương tiện Tây phương để diễn đạt Đông phương.
Quan trọng hơn cả, Đỗ Quang Em đã vượt lên trên sự chia cách giữa "tả chân" và "trừu tượng", nghĩa là đi quá cái phân biệt giữa hình thể và vô hình thể. Giữa "có" và "không". Đúng là "Đạo bản vô nhan sắc", như lời dạy của vị thiền sư đời Lý.
Võ Đình
