Sân
khấu Việt Nam có ba bộ môn thịnh hành là hát bội, cải
lương và thoại kịch. Riêng hát bội là loại hình sân
khấu cổ điển và đặc biệt, bởi: 1/ Nội dung tuồng
tích phản ảnh lối sống theo luân lý Nho giáo, bài bản
xưa, cho nên không phải người nào xem hát bội cũng hiểu;
2/ Nghệ thuật hát bội từ cảnh trí sân khấu, điệu bộ
ca múa, vẽ mặt vừa cường điệu vừa mang tánh “tượng
trưng”, ẩn dụ khiến người coi phải quan sát tường
tận, suy nghĩ và phải am tường nghệ thuật mới lãnh
hội được.
“Hát
bội” hay “hát bộ” nhiều người vẫn chưa thống
nhứt cách gọi và có nhiều cách giải thích khác nhau.
Nhưng đa số cho là “hát bội”.
Theo
tự điển “Ðại Nam Quốc Âm Tự Vị” của Huỳnh Tịnh
Của giải thích: “bội” là “hơn” là “bằng hai”,
và hát bội là “con hát, kẻ làm nghề ca hát”.
Hát
bội do chữ “bội” mà ra. Bởi lẽ xem hát bội ai cũng
thấy rằng từ cách vẽ mặt, điệu bộ, lời nói... cái
gì cũng làm gia bội thêm, cường điệu thêm rất nhiều.
Nguồn
gốc hát bội từ đâu?
Theo
ông Ðỗ Văn Rỡ thì 'hát bội” là nghệ thuật có nguồn
gốc VN là chủ yếu, ảnh hưởng của Trung Quốc, của
Chiêm Thành đến sân khấu cổ truyền Việt Nam là điều
không thể phủ nhận. (Ðịa chí Văn Hóa Thành Phố HCM,
tập III, nxb TPHCM 1998).
Theo
lịch sử, năm 1283, tướng nhà Nguyên là Toa Ðô sang xâm
chiếm nước ta, bị Trần Hưng Ðạo đánh đuổi, quân ta
bắt sống được nhiều tù binh trong đó có 12 danh ca biết
múa hát mà nổi tiếng là Lý Nguyên Cát. Vua Trần Nhân
Tông hậu đãi và truyền Lý Nguyên Cát dạy cho người
mình thêm về điệu hát bội.
Trước
đó ta đã biết múa hát, “tuồng tích” nội dung đã có
trước rồi, chỉ học lối vẽ mặt, y trang và các điệu
múa của Trung Quốc mà thôi.
Ðiều
này đã được chứng minh qua hình ảnh trên mặt trống
đồng, ở đó có khắc hình người hóa trang, nhảy múa
với vũ khí và chắc phải có ca hát nữa.
Thời
kỳ Việt Nam độc lập vào thế kỷ thứ X, triều nhà
Lý, đến nhà Trần nước ta phát triền rực rỡ về
chánh trị, học hành, xã hội và hát bội chắc sẽ phát
triển vào lúc này.
Hát
bội thời nhà Lý cũng như Hát Chèo, chỉ là trò chơi ca
múa giải trí và tự phát trong dân gian. Khi hát bội vào
đến cung đình thì có xiêm y rực rỡ, có nội dung hỉ,
nộ, ái, ố... và tuồng tích rõ nét.
Cứ
như thế hát bội ở nước ta phát triển song hành làm 2
dòng: dân gian và cung đình, tương tác nhau, bổ sung nhau
đưa nghệ thuật hát bội phát triển đến thời Hậu Lê.
Ðến
năm 1437 vua Lê Thái Tông (1437-1442) ra lịnh đuổi hát bội
ra khỏi cung đình. Vua còn ra lệnh cấm quan lại, con cái
nhà quan lấy đào hát làm thê thiếp.
Lý
do nêu ra là “vì hát bội có hại đến việc giáo hóa”,
vì hát bội có ý “bôi lọ người làm vua, làm quan.”
Ðiều nầy được ghi vào trong Bộ Lễ.
Năm
1462 vua Lê Thánh Tông còn định ra lê cấm con nhà hát
bội, tuồng, chèo, ả đào không được đi thi, và ông
Ðào Duy Từ nằm trong trường hợp này.
Do
đó hát bội chỉ còn tồn tại trong dân gian và hoạt
động không công khai. Nên mới có câu ca dao “Trồng
trầu, trồng lộn với tiêu/ Con theo hát bội, mẹ liều
con hư!”
Xem
như vậy hát bội nguồn gốc của Việt Nam, sau nầy lấy
thêm “điệu múa”, nhạc của Trung Hoa từ thế kỷ
XIII. Hát bội bị suy tàn ở đàng Ngoài và phát triển
manh ở đàng Trong nhờ Ðào Duy Từ.
Rồi
hát bội chịu ảnh hưởng Chàm khi nào?
Nguyễn
Hoàng vốn có ý muốn “dời đổi phong tục” (Phan
Khoang, Lịch sử Ðàng Trong) nên đến khi Ðào Duy Từ chạy
vào Nam, được chúa Sãi Nguyễn Phúc Nguyên (1613-1635 thâu
dùng cử làm Nội Tán. Ðào Duy Từ (1572 -1634) vốn thông
minh, giỏi thơ văn, binh thơ đồ trận, nhưng vì thân phụ
ông là Ðào Tá Hán xuất thân nghề ca hát nên ông bị
Hiến Ty Thanh Hóa không cho thi Hương.
Những
người theo Ðào Duy Từ, trong đó có bà con vốn theo hát
bội, vào định cư ở phủ Hoài Nhơn Bình Ðịnh, thâu
nhận một số người địa phương lập gánh hát. Ðào
Duy Từ cố ý dạy dân hát theo giọng địa phương và ca
hát kéo dài ra làm cho khác lối ca ngắt câu “ví ư, í
ư” như lối ca hát bội của Lê Trịnh ở Bắc.
Ðến
năm 1404 Lý Thái Tông đi đánh Chiêm Thành bắt được
nhiều hầu thiếp của vua Chiêm là Xạ Ðẩu, đem về xây
nhà riêng cho ở và truyền họ múa hát cho vua xem từ đó
hát bội mang ảnh hưởng Chàm. (Theo Việt Nam Sư Lược
của Trần Trọng Kim)
Ðến
năm 1679 các tướng Minh như Dương Ðịch Ngạn, Hoàng
Tiến, Trần Thượng Xuyên được Chúa Nguyễn cho tị nạn
ở Mỹ Tho, Biên Hòa; rồi đến năm 1708 Mạc Cửu dâng
đất Hà Tiên cho Chúa thì nghệ thuật hát Tiều, hát
Quảng của người Hoa ảnh hưởng lên hát bội Việt Nam
đồng thời và làm cho tánh chất Chàm mờ đi rất nhiều.
Năm
1698 Nguyễn Hữu Cảnh đặt nền móng cho Ðông Phố, Gia
Ðịnh, Biên Hòa, rồi đất Lục Tỉnh thuộc về chúa,
nhưng văn hóa Chân Lạp (Miên) không để lại dấu vết
nào trong nghệ thuật hát bội Việt Nam.
Hát
bội Việt Nam vào đàng Trong phát triển mạnh, về nghệ
thuật khởi đầu chịu ảnh hưởng người Chàm qua điệu
“hơi Nam” nghe u buồn, uẩn ức, tâm tình thương cảm...
rồi cuối cùng tiếp nhận hát Tiều, hát Quảng qua “hơi
Khách” nghe vui tươi, trong sáng và huy hoàng làm nê hát
bội Việt Nam.
Riêng
ở Bình Ðịnh hát bội tạo riêng cho mình sắc thái đặc
biệt trở thành cái nôi của hát bội miền Trung.
Hát
bội Bình Ðịnh cũng gốc từ Ðào Duy Từ cải biến từ
Hát Chèo ngoài Bắc với lối hát của Chiêm Thành. Ðến
thời Tự Ðức hát bội Bình Ðịnh được Ðào Tấn xây
dựng nặng phát triển hướng về “trí thức - cung đình”
văn chương bác học.
Ðào
Tấn (1845-1917) người Bình Ðịnh. Ðỗ Cử nhơn, làm quan
đến hiệp tá đại học sĩ, có tiếng là người thanh
liêm và công bình.
Tương
truyền rằng thuở xưa Ðào Tấn có mở trường dạy hát
bội tại quê ông lấy tên là “Học bộ đình”. Ðào
Tấn là người có công sáng lập và phát triển hát bội
Bình Ðịnh lên đến “tuyệt đỉnh về nghệ thuật cũng
như văn chương” và những kép hát nổi tiếng thời Ðào
Tấn đều được phong tặng phẩm hàm. (Theo Quách Tấn,
Nước Non Bình Ðịnh)
Ðào
Tấn còn là người soạn nhiều tuồng hát bội hay được
lưu truyền về sau như tuồng Trầm Hương, Tân Dã, Cổ
Thành, Hoàng Cổ, Vạn Bửu Trình Tường, Quần Tiên Hiến
Thoại, Tứ Quốc Lai Vương... Các tuồng
ông nhuận sắc như Hồ Sanh, Khuê Các Anh Hùng, Sơn Hậu,
Hoàng Phi Hổ...
Hát
bội Bình Ðịnh xưa cũng hát trong đình, miếu hoặc tại
tư gia. Rạp dựng tạm, sân khấu “không có gì hết”
ngoài bộ ván, có tấm vải che hậu trường làm phông,
trên có đôi liễn. Người coi hát chỉ quan tâm đến điệu
bộ hơn là ca trúng hay trật khen chê tùy tùy theo người
cầm chầu.
Người
Bình Ðịnh rất mê hát bội và sau nấy có nhiều người
trở thành đào kép cải lương. Vua Tự Ðức và Thành
Thái cũng rất mê hát bội. Hát bội Bình Ðịnh bắt đầy
suy tàn sau khi Ðào Tấn chết.
***
Hát
bội là một loại hình sân khấu mang tánh “tượng
trưng” (art symbolique) về: cảnh trí-sân khấu, điệu
bộ-ca diễn, và vẽ mặt-y trang
-Về
cảnh trí sân khấu hát bội rất đơn giản “không có
gì hết. Ðó có thể là bộ ván, cái sạp bằng gỗ trên
có trải đệm hoặc chiếu bông, cũng có thể là “tiền
đình của cái đình”... không đủ lớn và đủ cao, khán
giả ngồi xa không trông thấy được.
Mọi
cảnh trí bày ra trong cái không gian gọi là sân khấu đó
đều đơn giản “nghèo nàn tầm thường” mang tánh ước
lệ, tượng trưng. Yếu tố thời gian và không gian không
được ghi trên tấm bảng “10 năm sau” hay “đây là
từng núi”... như sân khấu cổ thời Shakespeare.
Trên
sân khấu, phía sau có tấm màn phông xẻ đôi chính giữa
nếu cần làm cửa ra vô của tướng soái hay vua; trước
màn có cái bàn vài ba cái ghế ngồi, trên phông màn có
treo đôi liễn viết mấy chữ Tàu nói lên tên tuồng hát.
Hai
bên sân khấu là hai tầm màn che làm “cửa sanh cửa tử”
cho đào kéo ra vô; phía trước có dựng tàn lọng gươm
giáo.
Sân
khấu như để cho “thầy tuồng” tùy nghi bố trí theo ý
mình qua điệu bộ và ca diễn của đào kép. Chỗ nầy có
thể là triều đình với bá quan văn võ hay chốn hậu
cung; có thể là bãi chiến trường, nơi phi ngựa...
Chỉ
có màn phông, Không có màn cảnh phụ, cũng không có đèn
màu, đèn chiếu làm nổi bậc, mà tất cả chỉ có một
loại ánh sáng.
Mặt
tiền sân khấu có tấm màn kéo lên khi trình diễn, thả
xuống kéo lên khi đổi lớp, thả hẳn khi vãn hát.
Cái
bàn có chiếc ghế có thể là chỗ vua ngự. Cái ghế lật
nằm xuống có thể làm nấm mộ để cô đào quì xuống
khóc chồng, khóc cha! Hai chiếc ghế lật ngửa làm hòn
núi cảng lối ngựa phi...
Cái
bàn khi thì làm quán rượu, lúc lại là chỗ công quyền,
chốn pháp đình xử án... Hai chiếc chiếu trải làm sông
làm biển, hoặc căng lên làm mây làm gió, tuyết v.v...
-
Về điệu bộ ca diễn. Hát bội cái gì cũng được gia
bội thêm trong đó có điệu bộ. Tuy nhiên mọi động tác
gia bội đều phải tuân thủ theo một qui tắc nhứt định
mà người nghệ sĩ phải biết.Tất cả động tác của
nghệ sĩ trên sân khấu đều mang ý nghĩa tượng trưng
sao cho người coi hát tưởng tượng ra hay hình dung ra nhân
vật, ra tình huống thật của câu chuyện. Cho nên nói hát
bội là một loại hình sân khấu mang tánh “nghệ thuật
tượng trưng” là vậy. Như:
-
Ðộng tác cầm thương, tiếp nhận ngựa từ tên quân hầu
là giả, là tượng trưng nhưng phải thể hiện được
tình huống đang xảy ra trong kịch bản như lên ngựa xuất
trận...
-
Ông quan văn trung, quan nịnh vuốt râu thế nào? Quan võ
hữu võng vô mưu, người nghĩa khí đều có cách vuốt
râu, đi đứng ra sao?
-
Tâm lý nhân vật trong hát bội buồn, giận, sợ, thương,
ghét, yêu, ghen... cũng không như cải lương hay thoại kịch
mà rất ư là gia bội thêm “màu mè”, khác thường
nhưng mang tánh kinh điển “rất là hát bội”. Tất cả
đều có nguyên tác.
-
Về vẽ mặt, y trang. Hát bội có lối “vẽ mặt” đặc
thù xuất phát từ lịch sử lâu đời. Tương truyền rằng
ngày xưa bên Tàu, các tướng ra trận thường đeo mặt nạ
để tăng thêm vẻ oai nghi, làm cho đối phương sợ.
Chuyện kể rằng có tướng tên là Lan Lăng Vương thời
Bắc Tề (479-501) đánh giặc giỏi nhưng nét mặt không
oai, mỗi khi ra trận đều đeo mặt nạ nên trăm trận
trăm thắng.
Hát
bội lúc đầu cũng đeo mặt nạ, sau thay vào bằng cách
vẽ mặt cho tiện, và truyền mãi tới nay.
Vẽ
mặt không phải như hóa trang ngày nay, mà màu sắc rất
sặc sỡ như đỏ tươi, đen sậm, trắng bạch... nói
lên tánh tình của nhân vật. Tất cả cũng phải
theo nguyên tắc “tượng trưng” của hát bội.
Quan
võ trung thần vẽ mặt đỏ ói như Quan Công; Trương Phi
trung mà nóng vẽ mặt đen có pha tròng trắng...
Nịnh
thần vẽ mặt trắng móc nên có chữ gọi kẻ nịnh là
“mặt móc”; Thầy rùa vẽ cặp mắt thao rực gọi là
thầy rùa mắt thao.
Quan
văn trung hậu có lúc để mặt thật, không vẽ mặt;
tướng Phiên ở biên cương vẽ mặt rằn ri có nhiều màu
cho thấy tánh man rợ... Thần tiên vẽ chấm đỏ son trên
hai gò má, vẽ râu dài.
Ðào
thương thì chỉ giồi phấn thoa son. Như vai Ðào Tam Xuân
vẽ vặt nửa đỏ nửa trắng, vai Chung Vô Diệm vẽ mặt
đen.
Màu
sắc và lối vẽ mặt trong hát bội tượng trưng cho tánh
khí của nhân vật được tôn trọng như là nguyên tắc
bất thành văn trong hát bội kết hợp hài hòa giữa nghệ
thuật hát bội Việt và Hoa.
Trong
lịch sử hát bội Việt Nam có thể nói nghệ sĩ Thành
Tôn, sanh năm 1913, là người đã có trên 60 năm trong nghề
hát bội, để lại dấu ấn trong nghệ thuật hát bội
Việt Nam. Từ kép hát tỉnh lẻ Vĩnh Long, đơn thân độc
mã lên Sài Gòn gia nhập gánh Bầu Thắng ra mắt khán giả
lần đầu tiên với vai diễn Châu Do; từ đó chững chạc
đứng trên sân khấu hát bội suốt trên nửa thế kỷ.
Thành Tôn là một điển hình cho nghệ thuật hát bội
Việt Nam từ lối vẽ mặt, y trang, điệu bộ, ca diễn
nhập vai một cách tự nhiên như trời cho. Tới nay chưa
ai bằng. Theo lời kể thì Ông không chỉ học cầm thương
lên ngựa, ca diễn, vẽ mặt mà còn phải học đánh đờn,
viết tuồng và đạo diễn hát bội nữa.
***
Nói
hát bội không thể không nói đến “cầm chầu”.
Thuở
xưa cái trống chầu đặt ngay trước sân khấu. Mỗi
tiếng trống đánh lên đều mang một y nghĩa khen hay chê,
hoan nghinh khích lệ hay khiển trách, quở phạt... nói lên
giá trị về nghệ thuật. Tiếng trống chầu coi đơn giản
nhưng nó là mệnh lệnh của viên chỉ huy, bởi theo đó
mà người coi nhiệt liệt hoan hô hay hò hét chê trách.
Chức
sự cầm chầu là người am tường nội dung, bài bản và
nhứt là hiểu biết nghệ thuật hát bội. Người cầm
chầu ăn mặc nghiêm chỉnh với áo thụng xanh, khăn đen,
ngồi trước hàng khán giả, gần sân khấu để xem, nhìn
thấu tận “cửa sanh” cánh gà bên trái, chỗ đào kép
ra; “cửa tử”cánh gà bên phải, chỗ đi vô.
Trống
chầu là loại trống to, sơn màu đỏ, căng thẳng, tiếng
kêu to để khán giả ngồi xa có thể nghe theo dõi.
Tới
giờ hát, chấp sự hai tay cầm hai dùi trống quay mặt
hướng về đình thần “xá thần” và chào khán giả.
Quay mặt trở lại sân khấu, ngồi xuống nghiêm trang cầm
chầu.
-
Khai chầu bằng 9 tiếng trống: 3 chập, mỗi chập 3 tiếng,
báo cho đào kép chuẩn bị.
-
Mở màn bằng 6 tiếng trống: 2 chập, mỗi chập 3 tiếng.
Ðào kép theo thứ tự bước ra ở “cửa sanh”.
-
Chầu khấu bằng 1 tiếng trống cho đào kép “khấu bái”
thần như lạy vua. Trống kèn nổi lên, đào kep lần lượt
xưng tên và chào khán giả. Sau đó bước vào “cửa tử”.
Suốt
buổi hát, chấp sự cầm chầu túc trực chăm chú xem để
khen thưởng. Ðánh trên mặt trống là khen, đánh trên bìa
trống là chê và phạt...
Ðào
kép nếu ai hết vai tuồng không ra nữa, chấp sự cũng
phải biết để dánh hai tiếng trống chầu để giữ lại
chào từ biệt khán giả.
Lúc
vãn hát, nếu đêm mai còn hát tiếp thì chấp sự đánh 9
tiếng: 3 chập, mỗi chập 3 tiếng như lúc khai chầu. Nếu
là đêm chót, ngày mai không còn hát nữa, chấp sự chỉ
đánh một chầu 3 tiếng.
Ở
miền Nam xưa mỗi làng thường có một ngôi đình thờ
thần do nhà vua ban sắc phong. Mỗi năm đình làng có tổ
chức cúng thần hai lần vào mùa Xuân và mùa Thu gọi là
cúng “kỳ yên”, cầu cho thiên thời - địa lợi- nhơn
hòa.
Hát
bội cúng đình tức là cúng thành hoàng nên được tổ
chức rất trịnh trọng và nghiêm trang nhứt là suất hát
bội đầu tiên gọi hát khai chầu (các xuất sau thì chủ
yếu là giúp vui mà thôi)
Suất
hát khai chầu thường diễn ra vào giữa đêm giờ Tý
(khoảng 1 giờ khuya) chờ lúc nước dưới sông “đứng”,
nghĩa là nước sông hết “ròng” bắt đầu “lớn”.
Giữa
đêm là thời điểm trời đất yên tĩnh. Nước lớn biểu
thị cho sự phát triển, phát tài.
Ban
Hương Chức trong làng cử ra một vị ‘chấp sự” đứng
ra làm lễ khai chầu, người nầy phải là người hiền
đức, gia đình trọn vẹn, hạnh phúc.
Lễ
khai chầu cử hành trước bàn thờ thần. Sau khi làm xong
thủ tục cúng thần, ông chấp sự, thường là ông hương
cả, dùng chiếc khăn điều (khăn đỏ) lau mặt trống
chầu 3 lần rồi lau 2 cái dùi trống 3 lần.
Hương
Chức, dân chúng đứng quanh chờ đợi hồi hộp cái giờ
khai trống chầu.
Chấp
sự bắt đầu khai chầu bằng 3 hồi trống liên thanh,
tiếp theo ban nhạc lễ trỗi lên ba hồi, chín chập.
Chấp
sự hai tay cầm 2 dìu trống chấp trước ngực, đứng
thẳng người nghiêm nghi chờ ban nhạc lễ chấm dứt; bèn
“thỉnh thần” ra xem hát. Lúc đó ban nhạc hát bội bắt
đầu trỗi lên tiếp bản nhạc lễ.
Ông
chấp sự đỡ 2 dùi trống quay về khán giả chào mọi
người, rồi quay vào sân khấu chào đào kép và ngồi
xuống trước cái trống chầu để cầm chầu đêm hát.
Cầm chấu hát bội trở thành là người giám khảo, bởi
người ham mộ hát bội trình độ thưởng thức còn bị
hạn chế, nên cầm cầu vừa là danh dự vừa là nhiệm
vụ nặng nề. Cầm chầu vi vậy luôn chịu búa rìu khán
giả. Thế mới có câu:
“Ở
đời có bốn cai ngu
Làm
mai, lãnh nợ, gác cu, cầm chầu”
***
Hát
bội từ khi có mặt ở Việt Nam rất được dân chúng ưa
thích, từ thôn quê đến thành thị, không chỉ người
bình dân mà cả đến người có học chữ Nho, sau nầy
chữ quốc ngữ, chữ Tây cũng thích hát bội.
Hát
bội ở miền Trung phát triển cực thịnh vào thế kỷ
XIX đến cuối thời vua Tự Ðức thì suy yếu. Ðào Tấn
mở trường “Học Bộ Ðình” dạy nghệ thuật hát bội
cho mầm non góp phần vực dậy hát bội miền Trung, đến
cao điểm vào thời từ 1914 đến 1917. Sau khi Ðào Tấn
mất hát bội miền Trung suy tàn.( Theo Ðỗ Văn Rỡ)
Hát
bội trong Gia Ðịnh phát triển cực thịnh vào thời Lê
Văn Duyệt làm Tổng Trấn Gia Ðịnh. Sang thời Minh Mạng,
sau vụ Lê Văn Khôi, trường hát xưa của Lê Văn Duyệt
bị giải tán, các nghệ sĩ hát bội gốc binh lính thời
Lê Văn Duyệt phải ra trận, các ông nhưng (thầy tuồng)
bị cấm hoạt động.
Tiếp
theo Nam Kỳ bị Pháp chiếm và hát bội lưu lạc tản mác
về làng bắt đầu hát cương, hát không tuồng tích và
chỉ còn hát trong các đình làng.
Hát
bội ở miền Nam suy yếu đến đầu thế kỷ XX, phục
hồi trở lại ở Sài Gòn với sự ra đời của hội
“Khuyến Lệ Cổ Ca” rồi sau nầy là Trường Quốc Gia
Âm Nhạc và Kịch Nghệ . Ðến lúc cải lương, rồi phim
ảnh xuất hiện thì hát bội đi vào thời suy tàn tới
nay!
Thật
đáng tiếc!
Nam
Sơn Trần Văn Chi
Sách
tham khảo:
-Trần
Trọng Kim, Việt Nam Sư Lược
-Phan
Khoang, Lịch sử Ðàng Trong
-Trần
Văn Khải, Nghệ Thuật Sân Khấu Việt Nam
-
Ðỗ Văn Rỡ, Ðịa chí Văn Hóa Thành Phố HCM, tập III
-
Quách Tấn, Nước Non Bình Ðịnh
-
Nguyễn Thị Minh Thái, Sân Khấu và Tôi
-
Thái Văn Kiểm, Cố Ðô Huế.
